28 ноября 2017 г. в Минском Доме кино на очередном заседании Интеллектуального клуба состоялась встреча со зрителями двух больших современных художников – российского кинорежиссёра Александра Сокурова и белорусской писательницы Светланы Алексиевич. Под впечатлением этой встречи и написана эта статья.

Сам термин «восточноевропейский экзистенциализм» вводится мною на основе изучения ряда феноменов восточноевропейской культуры, возникших в ХХ веке и породивших на мой взгляд, некую относительно единую философско-мировоззренческую и художественную традицию. Эта традиция ярко проявляет себя при сопоставлении с традицией западноевропейского экзистенциализма, от которого она обладает столь же существенными отличиями, как история Западной Европы отличается от истории Восточной.

Экзистенциализм как философское и художественное течение мог возникнуть и возник в ХХ веке как реакция людей культуры на массификацию социальных процессов, потерянность человека посреди хаотических тенденций и катаклизмов так называемой неклассической эпохи с её мировыми войнами, тоталитарными режимами, тотальными мобилизациями, попранием гуманистических ценностей, выработанных европейской ментальностью в Новое историческое время. Происходя по названию от лат. «экзистенция», означающего «существование», экзистенциализм концентрирует внимание на внутреннем неповторимом и самопроизвольном существовании человека в его противостоянии постоянно оказываемому на него давлению окружающих социальных обстоятельств. По определению Э. Мунье, существование человека – вот первая проблема философии. Сам термин «экзистенция» был предложен датским философом Кьеркегором.

К западноевропейскому экзистенциализму принадлежат самые великие авторитеты философии ХХ века: Мартин Хайдеггер и Карл Ясперс в Германии, Жан Поль Сартр, Альбер Камю и Габриэль Марсель во Франции, Хосе Ортега-и-Гассет в Испании, Л. Аббаньяно в Италии и многие другие. Огромную роль сыграл экзистенциализм и в искусстве, побудив художников слова, кисти, театрального и кинематографического искусства к глубинно-психологическому изображению трагедии человеческого существования в абсурдных и бесчеловечных трансформациях социальной действительности. Особенно интенсивное развитие и широкую популярность западноевропейский экзистенциализм получил после второй мировой войны. Фундаментальная онтология человека Хайдеггера, теория и художественное воспроизведение экзистенциальной свободы Сартра, трагедия абсурда человеческого существования Камю приобрели неувядающую славу, но не имели продолжения в последующих поколениях в условиях мирного времени европейской истории.

Иссякание духовного потенциала западноевропейского экзистенциализма начиная с 70-х годов ХХ века, как мне представляется, было связано с потребительским перерождением общества, нивелированием человеческого существования и господством в культуре так называемого постмодерна. Западноевропейский экзистенциализм получал мощный духовный импульс к развитию в результате своего рода посттравматического синдрома, который испытала европейская культура, пережив вторую мировую войну и нацистскую агрессию. Как только психотравма, полученная от тотальной жестокости, стала забываться и заживать, началось угасание энергетики западноевропейского экзистенциализма, начался переход к низкоэнергетической фазе развития культуры, выраженной в постмодернистской деконструкции и ревизии классической ментальности.

Иное дело восточноевропейской экзистенциализм. Он возник и развивался в условиях и под спудом непрекращающегося господства тоталитарного строя, который был заложен Октябрьской революцией1917 г., а после горбачёвской перестройки сменился посттоталитарной действительностью, которая во многом воспроизводила тоталитарные идеологемы и порядки, получив в книге Светланы Алексиевич удачное название «время секонд-хэнд». Постоянная актуальность для ментальности восточноевропейского культурного человека травмирующего воздействия тотальной несвободы даёт столь мощный энергетический импульс к экзистенциальной рефлексии, что она способна порождать всё новые шедевры неоклассического искусства и философии.

Хотя восточноевропейский экзистенциализм имеет великого предшественника в лице Фёдора Достоевского, его основоположником можно считать российского философа Николая Бердяева. Христианский экзистенциализм Бердяева связан с поиском причин и механизмов установления несвободы человека и путей обретения экзистенциальной свободы. В нахождении этих путей Бердяев видит смысл творчества и смысл истории. Стремясь вскрыть истоки и смысл русского коммунизма, Бердяев обнаруживает в нём новую фанатичную религию, построенную на антихристианских и антигуманистических началах. Эта религия порождает неслыханную тиранию, приносящую людей в жертву ненасытному Молоху государства. Согласно Бердяеву, такое стало возможным только в многострадальном ХХ веке, когда социальные утопии стали гораздо осуществимее, чем это казалось раньше.

Экзистенциальные мотивы ярко проявились в литературном творчестве Михаила Булгакова. В его романе «Мастер и Маргарита» истинная сущность человека в лице творческой индивидуальности Мастера, противопоставлена бездушному миру людей советского типа, которые были бы неплохими людьми, если бы их сильно не испортил «квартирный вопрос». Постоянно пытаясь наладить своё жалкое существование, обустроить быт в условиях абсолютной несвободы, эти люди от управдомов и до официозных писателей и поэтов, становятся не только жертвами вездесущей и безжалостной государственной машины, но и соучастниками её порабощающего действия.

Мрачная ирония, с которой Булгаков изображает советское бытие, продиктована отчаянием и чувством безысходности, порождаемым незыблемостью этого бытия, невозможностью противопоставить ему ничего кроме «адской» силы в лице Воланда и его фантасмогорических помощников. Аллегорическое противостояние Иешуа с Понтием Пилатом во вставной новелле символизирует сопротивление гуманистической природы человека рабскому подчинению обстоятельствам, складывающимся под действием абсолютной государственности и её вмешательства в личную жизнь людей. Согласно Булгакову, это противостояние составляет вечную, вневременную проблему, характерную для любых периодов человеческой истории.

В послевоенный период эстафету русского экзистенциализма подхватил Александр Солженицын. Экзистенциальные мотивы особенно сильны в его повести «В круге первом». Изображая жизнь находящихся в круге первом гулаговского ада заключённых так называемой сталинской «шарашки», Солженицын концентрирует внимание на проблеме экзистенциальной свободы человека. Запертые за колючей проволокой интеллектуалы оказываются неизмеримо свободнее тех, кто олицетворяет действие тоталитарной государственной машины, лиц, формально находящихся «на воле», но рабски скованных условиями функционирования этой машины, ставших её колёсиками и винтиками.

Экзистенциальные мотивы явственно звучат и в произведениях двух крупнейших российских режиссёров – Андрея Тарковского и Александра Сокурова. В картине Тарковского «Андрей Рублёв» творческая личность великого художника сталкивается с обстоятельствами средневековой русской истории, крайне жестокой и трагической. Речь идёт о самом существовании русской нации. Распри князей вызывают нападения татар, которые убивают, жгут, насилуют с садистской жестокостью. Ситуация кажется безнадёжной. В прологе к фильму погибает изобретатель воздушного шара. Слуги князя убивают скомороха. Сцены насилия, убийств, царящего варварства, предательства национальных интересов заполняют экранное время. Спасти может только инициатива отдельных индивидов, наделенных самопроизвольной творческой активностью. И она спасает. Это подросток, объявляющий, что знает, как отлить колокол. Это и сам Рублёв, создающий нетленную Троицу. Это люди культуры, которые, как надеется Тарковский, всегда спасали и спасут Россию от царящего в ней варварства.

Линия экзистенциальной рефлексии над историей породила значительные достижения и в культуре Беларуси. В произведениях Василия Быкова и Александра Адамовича человеческая экзистенциальная самость сталкивается с ужасающими условиями тотальной войны. Алесь Адамович был моим учителем и старшим другом, а я – его любимым студентом университета. Я помню его лекции по философии Достоевского, в которых Александр Михайлович прямо указывал близкую к экзистенциальной рефлексии природу образов великого русского писателя XIX века, в том числе Карамазовых, Раскольникова, князя Мышкина и других.

А теперь вернёмся к творческому вечеру Александра Сокурова, проведенному на Интеллектуальном клубе Светланы Алексиевич. Весь вечер Сокуров настаивал на том, что он вовсе не один из крупнейших режиссёров современности, как его называют, а просто вполне рядовой профессионал. Он даже не любит и не ценит киноискусство, а считает важнейшим искусством литературу. Этим он озадачил и порядочно сбил с толку собравшихся в зале зрителей. Что это, излишняя скромность? Думаю, что нет. Это продуманная и выстраданная позиция. Кино как технически обеспеченное искусство возникло в ХХ веке и открыло неисчерпаемые возможности воздействия власти на огромные массы людей. На кино как средство пропагандистского воздействия прямо указывали и Ленин, и Сталин, а Гитлер и Муссолини стали в этом и многих других отношениях их последователями и учениками. Кино создаёт навязчивый эффект присутствия и может служить средством манипуляции сознанием человека, введения в психику человека несвойственных его внутреннему миру эмоциональных состояний и идеологем. Недаром зомбирующее введение 25-го кадра – это тоже кино.

Поэтому Сокуров, как и другие выдающиеся режиссёры ХХ века, снимал совсем другое кино, кино элитарное и чаще всего недоступное для понимания массового зрителя. Я 20 лет вёл дискуссии в киноклубе «Профиль» в минском кинотеатре «Пионер». Мы по нескольку раз смотрели и обсуждали фильмы Сокурова, и каждый раз приходили к новым выводам и впечатлениям. Визуальный ряд Сокурова постоянно прерывается, останавливается, застывает, поскольку режиссёр даёт зрителям поразмышлять над увиденными образами. Для неподготовленного и нетерпеливого массового зрителя, привыкшего к увлекающей смене событий на экране, это выглядит как сплошная «тягомотина». Я помню, как из зрительного зала на просмотрах фильмов Сокурова около половины зрителей уходили со страшным возмущением. При этом некоторые из них, уходя, так лязгали дверьми, что трясся весь кинотеатр. Это были обычные советские люди, привыкшие к эстетике идеологизированного кино. Для них в кино нужен был положительный герой, мужественно и самоотверженно борющийся с подлыми и гадкими врагами.

Это ведь была нравственная установка, которая сейчас в условиях этического индефферентизма перенесена на просмотр голливудских фильмов. А качество голливудских фильмов в последнее время падает. Смысл испарился, остались одни виртуозные спецэффекты. Думается, что в связи с нынешним кризисом киноискусства Сокуров пересмотрел своё отношение к кино и даже подверг ревизии свою деятельность в кино. Элитарное кино ныне почти никто не снимает, великие режиссёры почти все вымерли (как некогда мамонты), наступившая эпоха постмодернизма препятствует появлению новых, на экраны массово прёт ширпотреб.

Сокуров – один из последних «могикан» российского размышляющего кинематографа, яркий представитель восточноевропейского экзистенциального киноискусства. В его фильмах постоянно воспроизводятся темы человеческого одиночества, всевластия власти, жестокости массовых процессов, беспомощности человека перед Молохом цивилизационного варварства. Весьма важное значение в творчестве Сокурова заняла кинетографическая анатомия безграничной власти. Как отметил Сокуров в своём выступлении на вечере в Доме кино, он рассматривает диктаторов прежде всего как несчастных людей, своеобразных жертв собственного маскулинного стремления возвысится над другими людьми. Эта точка зрения предопределила созданные Сокуровым образы Ленина и Гитлера. По существу, Сокуров рассматривает этих диктаторов как людей с изломанной экзистенцией, с внутренним миром, искалеченным агрессивной идеологией и безудержной жаждой власти.

Творчество Светланы Алексиевич во многом перекликается с творчеством Сокурова. Первый фильм Сокурова, ставший его дипломной работой, назывался «Одинокий голос человека». Творческая манера Светланы Алексиевич, её методология, жанр записанной устной истории, который она избрала для своей рефлексии над судьбами современников, связаны со стремлением услышать «одинокий голос человека», попавшего в историческую западню тоталитарного устройства жизни. В процессе записи этого голоса писательница ведёт со своими собеседницами и собеседниками доверительный диалог, предрасполагающий к осознанию ими экзистенциальной сути произошедших с ними событий. Она использует изобретенный ещё Сократом метод майевтики, то есть «повивального искусства» выявления истины посредством постановки вопросов и уточнения полученной информации. Затем полученный материал препарируется таким образом, чтобы быть помещённым в единый исторический контекст. Так материалы журналистских интервью превращаются в писательский авторский текст.

При этом постоянно как бы «за кадром» звучит голос самой Алексиевич. Из записанной информации, подобно скульптору, она лепит наиболее типичные образы эпохи. Творчество Алексиевич, сохраняя преемственность от лучших достижений восточноевропейской, и, в частности, русской интеллигенции, вместе с тем обладает важным отличием от всей традиции восточноевропейского экзистенциализма. Благодаря методу Алексиевич, мы лучше узнаём и глубже понимаем, как мыслит, о чём думает, от чего страдает, что отвергает, к чему стремится простой человек, человек с улицы, та самая масса, то самое молчаливое большинство, которое по существу игнорировала русская интеллигенция, строя чисто умозрительные представления о народе. Это обусловливает глубокий демократизм творчества Алексиевич, понимание ею глубинной взаимосвязи экзистенциальной и политической свободы. Ни западноевропейский, ни тем более восточноевропейский экзистенциализм не выработали достаточно эффективных концепций этой взаимосвязи.

Они замкнулись в своей элитарности и оказались в плену стихийности массовых движений, порвав с традицией европейского Просвещения и отказавшись от опоры на разум. В результате получилось, что Хайдеггер, хотя и на короткое время, поверил в прорыв к истинному экзистенциальному бытию со стороны чудовищной «народности» нацизма, Сартр увидел торжество экзистенциальной свободы сначала в сталинистском, а затем в маоистском коммунизме. Солженицын идеализировал царскую Россию с её самодержавными порядками, которые, собственно, её и погубили. И Солженицын, и даже Тарковский, попав на Запад, увидели там только торгашеский дух, индивидуалистический эгоизм и не оценили гуманистическую сущность демократических институтов и экзистенциальные перспективы политической свободы. Это не означает, конечно, что следует идеализировать западное общество и считать его идеальным, как это в эпоху перестройки полагал поэт Расул Гамзатом, возомнивший, что в демократических странах уже построен настоящий коммунизм.

А советский философ Мераб Мамардашвили, попав на философский конгресс в США в своём выступлении сказал: «Как мы вам завидуем! У вас построено здоровое общество». Его западные коллеги, услышав такое, страшно возмутились. Они резко возразили: «Это у нас-то здоровое общество? Какая наивность!». Тем не менее, демократия позволяет лечить общественные болезни, а бюрократическое всевластие загоняет болезни внутрь и формирует нездоровое, агрессивно послушное общество. Ни идеальное, ни абсолютно здоровое общество создать невозможно вследствие экзистенциальных различий людей между собой. Идеальное общество возможно только в утопиях, и как только их пытаются реализовать, они превращаются в антиутопии. Политическая свобода и институализация прав человека не создают неких идеальных общественных отношений, как и автоматической реализации гуманистических ценностей. Но они открывают перед экзистенциальной свободой возможность отстаивать эти ценности.

В творчестве Алексиевич эти ценности находят воплощение в связи с эмоциональным накалом её произведений, вызванным глубоким состраданием к экзистенциальному бытию людей, чьи судьбы изломаны, искалечены, измучены историей СССР и постсоветской действительностью. Светлана отнюдь не идеализирует этих людей, она понимает их социально организованную способность к бегству от свободы. Но погружение в экзистенциальное бытие простого человека позволяет Светлане изобразить страдания и подсознательные стремления такого человека к отторжению тотального насилия. Понимание изображаемого позволяет Алексиевич развернуть просветительскую деятельность, направленную от культуры к широким кругам общественности, к публичному обсуждению накопившихся в обществе проблем, возбудить широкую дискуссию по поводу решения этих проблем.

Не порывая с традицией восточноевропейского интеллигентского экзистенциализма, Светлана Алексиевич выступает в качестве трибуна нового гуманистического Просвещения, зачинателя на белорусской земле новой неоклассической культуры.